文 │ 羲千鬱
觀賞與身體的意象
「觀賞」一詞在中國繪畫中不僅代表著對作品美學品質的把握「欣賞」，同時它也意味著鑑定「鑑賞」。只針對前者容易流於看圖說話，而後者則是一門專門的學問，怎麼樣也不可能在這麼短的篇幅中說清楚。因此，這裡我們感興趣的是古代人是如何看待繪畫創作。事實上，中國古代的繪畫批評，例如南朝謝赫六法中的骨法用筆、應物象形多指涉了身體或感官(特別是「看」)的動作。雖然我們無法看到他們作畫時的情景。但由於繪畫媒材的不同限制了身體的活動，因此不管是創作或觀賞，我們可以透過對媒材的認識來對身體進行某種可想像性的理解。
觀賞的動態
在與謝赫同時期代的繪畫作品中，有部分是屬於宗教繪畫的敦煌壁畫，這些壁畫經常把許多情節的故事合併在同一個畫面之中，而且故事在畫面中進行的動線頗為複雜，但是熟悉經典的信徒仍然可以在畫面中的各部位發現與經典內容相契合的地方，並串聯畫面個別部位。換言之，觀者身份不同也會對畫面的觀賞造成不同的效應。
類似情形也發生在同時代的手卷中，古代的卷軸材質大多以絹為主，紙本一直要到宋代才成為普遍的繪畫平面。現藏大英博物館的〈女史箴圖〉雖然不是原本，但在人物形象上被認為具有魏晉南北朝的特徵。雖然它也是把許多情節加入同一畫面之中，但是觀者在觀賞卷軸時，實際上是一段一段敞開來看的，因此配合旁邊的文字，故事情節的不可共時性與時間性，完全實踐在觀賞的手勢推移中。同時，由於一般卷軸的尺寸比壁畫小很多，而且它也需要一個放置的平面、器具(圖四)以及操作者，因此無法讓太多的觀眾同時欣賞。這些圖像旁邊有完整的文字，因而它也暗示出觀者的教育程度。不過，像是在敦煌藏經洞發現的變文卷軸畫，由於背後文字為韻文，因此推測就是用來作為輔助傳教者對一般民眾說故事的道具，而這種看圖說故事的方式據說是從印度經過中亞傳來的。
創作的姿勢
身體的動作當然也在創作中佔有重要地位，在我們提到的敦煌壁畫以外，中國唐代許多城市中的寺廟也都充滿了畫家的創作。他們大多在寬敞的牆壁上繪製宗教人物故事，因此在繪製時，他們的身體不得不來回作出大的繪畫動作，同時由於場所的開放性，繪畫時也會有觀眾圍觀，因此在文獻中經常可以看到這些觀眾稱讚畫家作畫時的神情與高超的技術，有時畫家的動作更被比附為《莊子》中的庖丁解牛的故事，同時也有一些畫家以怪誕的方式作畫而被稱為是「逸品」畫家。雖然這些寺廟壁畫早已不存在了，但是從唐墓壁畫的尺寸與表現可以想見畫家作畫時必定是來回奔波，因而不得不要求學徒分擔部分的工作吧。
手卷一般是放置在桌上進行繪製的。相對於壁畫，較小的畫幅使得畫家的活動範圍大致限於上半身以及小規範的走動，技法的考量與施展也大致的限於手腕與手臂，即所謂的「運筆」。而對於運筆文獻中甚至記載了一些只有畫家才能夠體會的操作口訣。而且在稍晚的時候也出現一些呆板的定型圖式或圖譜供畫家運用。此外，我們也應該注意到除了繪畫以外，書法藝術更重視筆法，而「書畫同源」或者是「書法用筆」也一直是中國繪畫傳統表現元素之一。
畫家與他的觀眾
不只是觀眾，畫家也會從觀眾的角度來衡量自己的作品。一件完整的作品並不是完全按照畫家的旨意一次就完成的，其中間必然包括了許多修改的動作。這時畫家經常會後退幾步觀看自己的作品，以評估哪裡需要修改。這就顯示出畫家在某些時候也是一個積極的觀者，在忙碌於運筆的操作與構圖時，他也需要觀察這些筆墨堆積後所造成的整體視覺效果，而不能只是埋頭苦幹。
我們當然可以依美學的品質或者畫作風格來欣賞中國繪畫，但本章所要說明的是：在創作者與觀者的角度之間，觀賞可以是一種對創作過程的持續關注而不只是對結果的評斷，應該是一種交流活動而不再只是「畫家展覽，觀眾看畫」的單向接受。當我們希望能拓展觀賞的視野時，創作中的媒材與身體的意向，都是值得我們考慮的地方。
（圖：行列富士登山;取自wiki網站）