文 │羲千鬱
藝術之於社會學，朝向一種「藝術社會學」？
今日之人文社會科學的研究面向中，依據1998年的Strassoldo所出版之數據，在歐陸之文化古國義大利僅有0.5%的社會生產可以被視做是藝術社會學（the sociology of art）的。這個數據不是指出我們是一家之言能夠以一知萬，而是在此藉以提呈此「學域」的疆界一直是變動不確切的，同時也提醒我們此藝術課題不宜以量化來評量。若我們再由另一個面向來看藝術社會學這個課題，我們發現它總是伴隨著時代的關鍵趨勢變動而益發活躍，也就是說，它不應該被視為是一個簡易的社會現象而蕭規曹隨，也不宜莫名不知而崇拜顯學般的亦步亦趨。相反的，或可參照他學域之社會學方法論來參照探討，或美學（aesthetic）此近親領域的共通鑽研而能有所助益，尤其，看待作品是存有本體論為基礎來詮釋，來進一歩處理其與藝術各領域間、文化機制、與社會之互相聯繫的部份。
之所以藝術社會學難以確立其範疇疆界，其中主要原因是它與原有之藝術史、藝術評論及美學等學科之間有過多的重疊。另外，它與社會（科）學領域（歷史、人類學、心理學、經濟、法律）又有過多不屬於社會學核心問題的繁瑣連繫。所以，歐陸地區的學者，常縈繞在學科別之身分驗明、領域範疇之探究；諸如社會學者看待社會研究對象之系譜結構，職場社會的、歷史的……，甚至還提問之所以藝術社會學成立，是在於得有地方開始生產藝術社會學家？我們直指產出地：大學機構、詮釋研究的場所……。也因此1990年代法國才以研究藝術作品與文化體制之生態機制作為此研究領域之主要對象，然而，英語區的學者卻已大歩邁前，1960年代便高舉藝術社會學之大纛高牙，其未逮身分明晰已陸續開啟一連串的所謂藝術社會學之相關研究。但是，弔詭的是英語區學者卻是受法國1960年代之結構主義及稍晚之後結構主義影響而開啟其所謂的藝術社會學。
當我們投注於藝術本領域之研究時，我們已然熟悉的藝術史學科，它在傳統的教養模式中，主要強調藝術家個人身分驗明及其主體的美感表現，也從歷史觀到系譜考古，甚至與當時社會環境文化背景之關係也是其探究內容。雖然，藝術史學科在今天面對一個新的世界；面臨地球村時代的社會，新的創作與理論新形勢，也之所以20世紀的最後幾十年與約定俗成的此學域已有所不同，藝術史學科也因應此新生，因應此愈漸龐大的差異，而開始質變或將其幹枝分歧：以既有的傳統學域加以新的方法論來形就新學科……。然而，事實上，當我們愈研究藝術之於社會課題時，我們卻發現此課題常混淆著藝術與社會二個大範疇之間的曖昧，或是一種拼貼組合。因此，若我們不先有所聲明卻希望有一實證程序的來究竟此課題，恐怕會力有不逮或言不及義之顯學言辭套套邏輯。
我們也觀察到在新時勢發展中，藝術與社會學兩個範疇的自身問題與互為關係，它們愈來愈無法閉鎖在既有的自我體系中，在面對新時代的諸多課題，其中今日大眾傳媒無盡數的傳播訊息也促使一種新藝術或新社會的形成，所以，得有因應之研究方法論，而其領域及研究實質也必然得有所調整。其中，並非是社會科學對自身權威性的自我確認而影響藝術，因為歷史給定之社會學範疇就如同藝術也得改變，或它們之間因應新時代的互為關係也得有所調整，布希亞（J. Baudrillard）之研究所提呈之社會學的侷限就是一個很好的案例。在新世界的社會，（當代）藝術除了仍往主體探討為核心外，也得整序在面對外在的巨大變動而總企圖呈現其客觀性的轉向，也之所以人文學科之滲入乃是為了有研究新方法論之因應。而二十世紀已然開啟的人文學科所顯示出的藝術詮釋性趨向，或在藝術表現領域中，所產生對於結構性成因的重視，以及對文化、社會新意涵之萃鍊而載具於作品生發新意義的關注即可見證。
因此，今天的好的藝術理論家（有藝術史之素養）已然脫離了在主、客體二元擺盪的研究限制，而更能就作品本體進行形式思維，更視其為藝術文本來進行詮釋，進而闡明其在該時代之新意。藝術作品在今日之研究方法，已經不再是一種來自主體意指為主之延異，更確切地說非僅來自語言之語意指陳，所以更非傳統的圖像象徵語言，而是受結構主義式的範式的文本。接受如此的方法論與觀念的影響，當然不再是研究現代化之前的時代之古典時期畫作的圖像符號學或詮釋。梗概來談，藝術作品由於（後）結構主義之方法論的影響，藝術研究方法不再侷限在傳統單一學科（或原學域也產生質變），對於藝術之於新社會已出現一種新方法論，一種視研究對象有一結構基架，再依此結構核心進行跨社會學、人類學、哲學、文學……等等學域，來進行遊牧、考古、補綴等之（後）結構主義模式的研究。
(Pina Bausch 2004《天地》Ten Chi 舞蹈作品劇照)
(待續)