台灣之藝術教育體系與西方脈絡之藝術思潮引入篇(二)

文 │羲千鬱

50、60年代藝術家作品不全是承續早期藝術家，它們更在逐漸開闊、平滑無溝紋的空間展現出較不固定的且帶遊牧傾向的內容。我們會想到興起於戰後，台灣藝術史上具重要地位的繪畫團體「五月」、「東方」，其主要活動時間，起於1956、57年之交，終於1970年前後。一般對這兩畫會之評論主要還是東、西二元論式之詰難；有的人認為他們改變了當時台灣畫壇因襲保守的創作氣候，開拓了中國藝術發展的新天地，另外，有部份則認為「五月」、「東方」死抱已有時間落差的西方現代主義，他們漠視固有傳統與本土主體文化等。對此二元式的評價之泛論言說充斥已不是我們今天要再反覆贅言的。但「五月」、「東方」追求革新的努力中，雖然以西方“現代藝術”思想為主要創作理念導向，但顧名思義所謂「東方」，即是“東方精神”，這要素仍是他們企圖掌握的重點。「五月」「東方」畫會在50年代末期確實扮演台灣現代運動中重要的角色。這兩會的主要成員基本上是戰亂流亡來台的大陸年輕畫家，又他們對台灣本土民初以來的“新美術運動”可能不很認同，但憑著對藝術的熱情與革新的內在衝動，在此運動中發揮了歷史性的革新力量。

賴武雄、蘇峰男、何恆雄、羅振賢……等台灣藝術學院的教授，雖然他們曾短期出國進修，但基本上他們並沒有直接性質地浸漬歐、美學術體制內作長期研究，他們更屬於承傳、開創台灣老世代之藝術形式、內容典範的中生代“本土”藝術家。所以我們可以說它是台灣美術教育體制傳衍之重要主軸。而此脈絡也將是研究台灣藝術教育的關鍵提問內容。

70年代另有一部份台灣的藝術家親自浸溶於西方藝術體制，並體認理解西方現代主義末期及幾乎與西方同步的60年代的精髓，這一世代“學習新法”的路徑相較起民初的前輩藝術家在空間與時間上直接並且迅速很多。這時期的藝術家表現出來的是更多個人對藝術的姿態，儘管仍有一些評論出現“西化”的字眼來看待這些藝術家及作品，但藝術家自己本身似乎不再像前期的藝術家們也熱衷於參與於如何地定位自己與自己的作品於東、西二分法之鴻溝。或許他們已意識到，藝術終將尋求多元空間、歷史與文化的解碼，所以對於他們而言固有傳統價值或西不西化的問題已褪色，已不再是價值評判之入口門階。

80年代末期至90年代初期留學的藝術家，接續上世代之後，加上資訊管道的多元情況下，他們的藝術表現更能與西方縮短時序落差。很明顯地，對於他們而言藝術專業的追求勝過對自己與作品之於社會、藝術情況上的定位。他們對藝術專有的專注似乎很難再有藝評家僅用中國美術∕西洋美術(中心主體∕邊緣依附)二元分法將他們區分或評價，其實他們的創作表現已是多重混血中的混血。我們只能說台灣藝術到此世代藝術家本身更關心的只是一個無國界的藝術本質，觀者或可看出其單一的個別性，也可看出其根莖裡的共通性。它相對於“集團”，不再有集團式的結構化、階層化的圖式，而是一種不固定、去疆域化遊牧的運動。這樣的“單子游牧”於時下台灣土生土長的最新一代的創作學子的創作理念與作品中可以更明確看到，他們所“消費”的作品材料是X、Y世代式的影像閱讀、是網路族的互動模式……。新世代的藝術家是處於後工業資訊媒體時代，他們的當代藝術作品是經過考古、篩選、提煉、轉化呈現著他們個別不同的當下生活型態，它們也同時展現著台灣這個區域環境的一種自由馳騁的單子遊牧方式。

藝術立場

在標誌出台灣藝術脈絡烙印，顯然我們得進一步探索其中的幾個藝術立場，回歸本源的重新看待它，因為它常是台灣教育史觀的重要脈絡。首先關於傳統傳衍的觀點，我們在藝術教育傳衍中已然明示本論文之立場，而常被其視為對立的詞性“前衛”，若從史料來看，它卻是台灣美術教育體質(來自西方)的源起，由此可見釐清以下幾個藝術立場對於我們繼續論述藝術教育傳衍的重要。

在有史料可溯及的前衛，首先它是一種政治啟蒙的躍進，是一個激進的理想主義再現，但前衛概念在此卻也顯露其附屬於政治目的的，如波特萊爾(Baudelaire, 1824-1898)所指陳的那些左派激進的作家之前衛文學，這些前衛文學運動乃是以政治性或反動性的態度作手段來實踐其以民主為前提的左派理想信念。但我們關注的是在1870年普法戰爭後及興起左派共產主義思潮而再度出現之前衛主義新意向，藝術家們延續上前衛概念而重構一種新前衛主義，所集結的一些“藝術運動”。就藝術層面而言，我們可以說印象派是前衛主義之先驅，因此前衛藝術之確立觀念時期應是十九世紀末這幾十年。此時期有幾個主要內容相互接續、背反交織構成巴黎藝壇生態；

• 宮庭機制之學院

• 資產階級導向之沙龍

• 工業主義社會現代化之文化表述

• 浪漫主義， 寫實主義， 自然主義及現代性

• 現代主義前衛運動

早期留日的藝術家們、1927年開啟的台灣美術展覽會，即以此期間之繪畫屬性為基架，開始確立了台灣現在的美術教育體制。因篇幅侷限我們僅依核心簡呈一史觀回顧。

十七世紀末新興起的“資產階級美學態度”，驅使“宮庭機制之學院美學”開始漸趨末落，繪畫也因應一種資產階級的生活型態而有不同的呈現方式。此時期開始有所謂的“沙龍展”，如史料可溯及的1699年之沙龍展，它是在一個富麗堂皇的沙龍，圖畫掛滿牆壁，有大幅的畫從天花板到地上，小幅的還上下地掛置，類似台灣早期呈現展覽時的狀態。

除此沙龍展型態之影響外，法國大革命及因此而導致新古典主義之統帥大衛(J.-L. David)的生涯紊亂，而使一些學院傳統中斷。當然，庫爾貝(G. Courbet)的寫實主義作品也於1848年的大革命關係而有所動搖。馬內(E. Manet)基本上不是一位革命主義者，但在1860年間他的畫中所探尋的，除了顯露一種展現社會現代性之型態而與寫實主義有某種承接之契合(如庫爾貝的畫中呈現的已是工業主義現代化之社會日常生活型態，而不再全然是劇場般之投光的劇幕)，且在其作品中之形式與風格及作品再現的情境都在後來的藝術史被評價為如同現代主義本身，引領了現代性意識效應的開端。而在1870年代初期，普法戰爭及共產主義思潮興起之巴黎公社之影響，當時的法國巴黎呈現兩種趨勢：一種是頹廢期，在戰爭之後百廢待舉，另外，藝術家開始有一種新的能量在活動，也就是成長期。其中有後來影響相當深遠的一群藝術家朝向現代自然主義之標向，匯聚於印象派風格，它就是在這種社會背景情況下蘊釀出來的。在現代藝術的傳統歷史中，印象主義的運動被描繪如同在現代藝術中前衛主義之原型，這個塑像不是以一種基本教義因由來派遣，更確切的史實情況除了上述背景外，更重要的是他們的創作之造形事實所帶來的影響。

1874年四月仆宕(Boudin)、塞尚、竇加、莫內、畢沙羅、雷諾瓦、希斯萊(Sisley)等約三十位藝術家籌組了一個展覽，場所是在著名的納達(Nadar)巴黎攝影工作室沙龍，大部份的參展藝術家尚屬年輕(仆宕50歲最年長，雷諾瓦33歲最年輕)，當然他們都不著名，他門的展覽竟然只有三千五百多位參觀者，相較於制式沙龍展有四十五萬參觀人次，就可以想像當時他們展覽的邊緣性狀態，而當時的評價也都是冷嘲熱諷，記者勒厚以(L. Leroy)在看了莫內的日出印象(Impression, Soleil Levant)之題名，而且以他當時的觀點，他認為這次展出的作品是些停留於印象的、未完成的畫，而在Le Charivari報上以貶意的文字指出展覽好似一個印象，從此被公開地稱謂為印象派(藝術家也如此地自稱)。由史實我們知道，印象派不是對作品有深入之評論，而是即興的、片面不確切的見解。

這次展出的藝術家並沒有一個成型的運動型態或一致之藝術主張，既使爾後的1876年、1877年、1879年、1880年、1881年、1882年、1886年、印象派展仍繼續此不一致性，但大致可看出三個主軸：首先是竇加等經營細緻中介色彩之繪畫，其次則是塞尚等，他們除了依然是自然主義者外，更重要的是構成繪畫的能量已轉注於圖畫自身。最後，之於印象風格主要來自莫內、畢沙羅、希斯萊及早期的雷諾瓦的作品。他們直接面對“自然”尤其是風景的感知展現，且在實作程序上有一快速之技法，此技法是直接視覺體驗之再現。

以史料脈動變革的觀點則影響印象派的源頭如下：

• 英國康斯坦堡(Constable, 1776-1837) (泰納Turner)十九世紀英國最重要之風景畫家

• 十九世紀初法國科洛(Corot, 1796-1875)、庫爾貝、普桑 (Poussin) 到馬內

• 來自馬內及波特萊爾影響之仆宕

• 巴比松畫派(Barbizon)

• 荷蘭的一些風景畫作

而印象派創作進程我們依序區分如下五個階段；

• 印象派的第一階段是形成期(1863-1869)，來自巴比松畫派、庫爾貝寫實主義及馬內，確立框景及投光不再是劇場式的。

• 1869-1870開始展現印象派之光影、色彩之效果，尤其在莫內的作品中所展現的筆觸短小，且不做學院素描之精確描形之光感知與色彩觸覺。

• 1871-1876印象派之成長期，風景成為畫中主要題材，物理感官感知呈現光影耀麗、水波蕩蕩、樹葉搖曳、色階(彩度 明度 色相) 擴大、對比顯明之手法及色量或所畫之物其物質狀態更明顯可觸知(微調之筆觸疊置消解素描原則之形描)。

• 1877-1882 顏色減少了對光影、景色之傳譯，傾向一種結構性之圖畫建構，自然型態漸逝，而造形構成更趨細緻，立即感知的不再是光影、色彩之炫麗，而是一種圖畫“書寫”。

• 1882年後，畫家各自風格更確立，其個別差異也更明顯，幾乎他們都個別在畫中呈現一種直覺、自發性傾向之極限自然主義。一則回復較約定俗成型態之風景畫，另外則有消解上述型態，但大部份則介於兩者之間。

藝術進程自1865年開始到二十世紀初，聚焦於馬內、稍晚的塞尚、莫內、梵谷、高更，及現代藝術前衛運動中進行了一場寧靜革命。

寫實主義、自然主義、現代性、前衛主義這些觀念在法國的十九世紀末、二十世紀初是聯結的，不管是正面的或負面的，它們總是二十世紀初藝術運動的重要標記，當然也深深影響了二十世紀的現代藝術史、藝術家。當然在這些脈絡錯置交織的觀念關係中， 也經受各種不同的變革，在1880年左右“現代”呈現的價值已開始愈來愈受到質疑，而主要的焦點是在於印象派及其後續的兩大觀點，一則是如以自然寫實為基調地承受一種趨向“投光”之現代化，如莫內晚期作品中所展現的外光派(而也有強調內在生命之“真實”再現的象徵系統如高更等)。另則傾向藝術自律且趨向一種抽象性化，如以解放偶然的當下現實與物理狀態和社會之表象的塞尚作品，他的“以柱體、圓體、錐體來處理自然”，強調幾何秩序性而非自然偶然性，其所謂忠於感覺即在於忠於上述之自然本源之結構體，由此塞尚開啟一種圖畫自主性，即在圖畫四方場域上畫畫，而不再是藉由社會意識型態，思維上的文字定義因由，或因主體(藝術家)之內在關聯性等等，進而畫作對物理世界事物所採取的一種相似性模擬之象徵系統。而後承接之現代藝術各運動流派，已更直接地展現表現力，也更具抽象性化，即解放描述、描摹之強求。並由音樂性取代敘述意味而成為繪畫構成之新基元。

(待續)