文 │ 異鄉人 (整理自 羲千鬱口述檔案)
由聲響這個「聲響自身」如何組構作曲？如何當作一種再現？或是如何把它當作一種元素？參數（參數必得有一個方程式，而它是其中的一部分）跟元素是不一樣的，有繪畫經驗的人較能理解「點」是可以獨立出來建構一件作品的，「線」、「面」也都一樣，所以我們常常可以看到在John Cage的創作性質裡，他有某種意圖從當代音樂思維中解放約定俗成的樂器的概念，之後可能變成一種參數狀態，參數狀態之後他再讓參數能夠獨立成為一個元素來做「演奏」、「作曲」。
1913年Russolo的噪音音樂，他認為噪音是邊緣的音樂元素，他說：「噪音是這世紀的產物，在過去它只是沉默的。」因為如果沒有機械技術，媒體在音樂領域裡面或是在其它領域中，確實是不會產生的。如果注意一下學術主流進程，不只是Russolo，當時很多的音樂界人士也常常不是透過樂器來製造噪音，而是透過一些機械的製作，然後按照ABCD的程序彈出。
噪音如果不考量機械技術，基本上在人文藝術的領域確實比較沒有歷史，所以不論是剛才所說的約定俗成的作曲，或是一般概念裡面的音樂，其實噪音對大家來講屬於比較負面的。但是聽到噪音時，你們會發現聲響本身、樂器本身，也即你會發現是某台汽車發出的噪音，或是某人踢到椅子發出來的噪音，也就是發現那個音源所在。
噪音確實可以讓我們更理解音源對象物，而它的重要在於告訴了我們剛才所說的「抽象空間」，所以這個再現可以喚起一個空間屬性。喚起空間性其實蠻重要的，第一部分在於傳統屬性的解放，第二部分，傳統作曲的屬性可以另一種不同的方式來呈現，就是呈現聲響自身。聲響自身當然也包含著聲響存在的空間屬性，也就是盡量能夠讓決定這個聲響再現的決定因素缺席，即主體意識情感不過把樂器當做一種再現工具，如果是這個模式的話，它可以把主體意識情感降低。
莫里斯在1963年有一個宣言：這件金屬建構的作品沒有內容、美學性質等，它就是由這些金屬建構在一起。所以六○年代的觀念藝術或極限藝術，這些當代藝術作品原則上都傾向將情感或是想賦予作品的意義降至最低，甚至放棄這種傾向。這種傾向強調一種無意向學，即如果要賦予一首音樂有情感、生命，甚至有人類的內在，需要一個很強烈的意向，而且需要長時間鑽研一個媒體形式，但如果是無意向性，就沒有什麼美的、意向性的問題。如杜象的創作，常常不是意向的問題，而是選取的問題，所以他的現成物常常就是搬個他所選的東西出來，而不是有意向呈現這個東西的意義價值。
關於音樂，除了跟杜象、DADA或美國黑山學院這些關係以外，其實John Cage也在Oscar的Finshingers受了電影的影響。在他的影片裡面，常企圖讓聲響跟物體連結，另外也有像Fori企圖敲擊舞台裡既有的材料而發出聲響。比較有名的像是客廳音樂（Living room music），即把傢俱當做樂器敲擊的音樂。也就是小中產階級解放的空間跟物體，換句話說，這個時候我們不再需要這些宮廷架構，像畫畫一樣，不再需要那些宮廷或資產階級美學的後續形式。
John Cage1939年做的一件作品《樂器》有揚聲器、擴大器、留聲機、鋼琴，也有多媒體材。這裡的聲響比較屬於一種參數的屬性，所以可以看到他如何組織這些聲響以及如何處理音樂系統的邏輯，也就是它們的持續性，包括它的振幅頻率或是半音。同樣地，因為剛才所提到的這些樂器，所以這個空間再現成為一種音樂。這裡的空間是播音間，所以跟1951年有表演者、留聲機，然後依照樂譜來調節音量的《想像風景四號》，有很大的不同。1952年有件《Mix Williams》作品，他將錄音磁帶做分類，分類好了之後，他建立了一種檔案，例如某人的情書是一個檔案，然後某人的判逆性等也是一個檔案，有了這些檔案之後，他以一種隨機操作的方式，將作品互相剪貼播放。他還有更極端的作品，在1962年有件作品叫《某人日常工作的連續》，內容即有些表演者喝水，他錄下喝水的聲音；有人在跺步，他就錄下這些聲音來創作。
John Cage是黑山學院很重要的一位老師，1952年在黑山學院時，他們開始了一個活動「偶發藝術」。很明顯地，偶發藝術不只是造形藝術的課題，除了音樂屬性的參與，當然還有一種類似劇場式的參與。所以這樣的一個偶發藝術，或是Fluxus流派還是晚期的行動藝術、身體藝術、表演藝術等形態，基本上都屬於跨領域。
複合媒材跟多媒體材在創作屬性上有很大的差別，對於一個從事多媒體材而且跨領域、跨學域的藝術家，他不只是負責美術類別，其中還包括劇場式的，或是像杜象形態有某種反美學慣性的。如果是音樂，它還有某種新的有關音樂跟生活之間的不同以往的看待方式。
二十世紀的機械技術是我們必得要面臨地一個課題，因我們的生活形態就是如此。當初很遺憾的，他們還是有一種破壞性質，屬於一種原則上的破壞性質跟短暫性的，唯一比較能夠明確像偶發藝術等的就是它的留痕，包括相片、文件還有錄像藝術，所以事實上錄像藝術某種層面上就像偶發藝術或Fluxus流派也一樣是多媒體材跨學域的。
但是就你們今天來講，恐怕得另外有一番新的看待方式，因為我今天們要看到那些作品通常都是透過錄影帶或相片，因沒辦法再切入當時的作品的事件狀態，所以只能透過它的留痕、影像。這些影像不外乎是屬於一種紀錄性、一種大頭照地性質，要能很快地把場景記錄下來，所以可透過這些留痕影像理解當時這個事件的性質範圍或是屬性。
任何領域都有它的體制，像Russolo與John Cage一樣，一個是希望延展音樂性，一個是希望從既有的屬性開啟另外一個負性空間，這都有身分驗明的屬性。但如果是觀賞京劇、民俗弄車鼓等，雖然他們一樣有姿態語彙，但是如果從身分驗明就可以區別屬性是不同的，當然可就個別的作品形態來閱讀。其實不論車鼓陣或電子花車，它們都有某種圖騰式的形態載具了這個社會習俗、社會制約，或是社會大眾認同的一個語彙，但是藝術創作常把這一部分抽離簡約，而試圖透過比較純粹的形態來呈現藝術的內容。
(影片：日本極微電聲界重要的聲響藝術家─池田亮司Ryoji Ikeda 2014年作品《 superposition》；取自： ryoji ikeda studio 的 viemo)