文 │ 羲千鬱
聲響在原先的音樂概念中只有樂音聲響，而沒有盧梭羅（R.Russolo）在1913年提出的：「噪音是十九世紀機械發明後的產物，在過去只是沈默」。這個悖論在於噪音及無聲的加入在創作中。一旦噪音、無聲被納入於藝術構曲之中，原來的音樂的負面概念(噪音是被音樂的建構所排除的)，因此卻更彰顯聲響本身，甚至樂器及其聲響與技術的關係(樂器技術的極限)也同時被喚起。
( 圖:The opening of the Sightsoundsystems Festival in Toronto in 1968 featured the world premiere of Reunion performed by John Cage, Marcel Duchamp and his wife Teeny, David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor and Lowell Cross.；取自NOTAM挪威音樂與藝術科技中心http://www.notam02.no/web/reunion-2012/background/?lang=en)
就凱吉(John Cage)的音樂創作而言，作曲不只是組構聲響的工作，更朝向一種「讓聲響成為聲響本身」（let sounds be themselves）。除了盧梭羅的啟發，更重要的是凱吉於1935年在加州受旬伯格(Arnold Schoenberg)的無調性作曲理論影響。漸次地，凱吉從傳統的和聲學或對位法(counterpoint)作曲轉向無調性音樂的觀念，他慢慢形就音樂是「聲響關係之間的互涉系統」的作曲觀。換句話說，之於凱吉無調性的音樂中之音階、音律間的關係還是「合法的」構曲對象(樂器演奏出來的樂音不是自然或現實中的雜音)，還是構曲體系的內容。我們已經相當熟悉，現代音樂疏離音樂構曲中之主體(作曲家)的情感意向、象徵表現等外部加上的，此簡化趨向是爲達到開展新形式的創作，也就是朝向客體化聲響：聲響自身為自律之存有，來達到音樂構曲形式更多的可能，臻至拓展音樂疆界。所以，凱吉之後的創作，不但放棄了調性音樂，而且進一步對傳統西方樂器聲響的音樂體系提出質疑。
其中，1939年的金屬中的構成是凱吉首次以物體聲響來試圖找出敲擊樂的作曲原則，這是受旬伯格的調性功能理論的影響，因為敲擊物件在技術結構上，它不像樂器一般受制於音樂劃分的音階等級和調性的基準（不同的樂器有不同的基準音），而是不同器物對應音樂聲響中的四個主要物理性差異：音高（pitch）─頻率；音量（loudness）─振幅；音質（timbre）─泛音以及持續性（duration）─週期。同年，凱吉在一間廣播播音間中藉由其電子設備所作的想像風景一號，在這件作品中，使用了揚聲器、擴大機、麥克風、留聲機（廣播用的，可調整轉速），樂器則有鐃和鋼琴，作品在廣播播音間中完成，這是凱吉首次同時地處理數種媒體的作品；聲響經由電子器材（揚聲器、擴大機、麥克風）將訊號參數擴大；在這個過程中樂器也被當作一種元素，從樂器、留聲機的聲響被媒體同時轉換成訊號參數以不同的轉速或音量調控，然後在一特定場所（播音間）的媒體中再現，整個播音間的聲響元素被動員組織成為一個可以經由認識而感知的空間。而在1950年到1960年代凱吉開始使用電子器材作為聲響的媒體媒介，沈默的作品、1962年的0’00”，凱吉以身體與日常的行為舉動構成表演，而表演只是「某人日常工作的連續」；他將擴大機和麥克風透過揚聲器，將一些生活中微小不被注意的聲響放大，例如他將麥克置於喉嚨附近，將喝水的聲響在表演空間中放大出來像是大浪的拍擊。
跨媒體之間(Intermedia)的共構，凱吉顯然成為此創作形式之重要人物，此創作形式不似多媒體劇場中在個別功能作用上的預先設定。也就是說，在創作過程中、在作曲或整個演出中所有的各種元素彼此之間的關係統合在建構作品的藝術語彙上，而這個一致性是經由不同媒體介面連結共構而成，甚至，行動本質到具體的實踐也是中介（例如凱吉從1952年開始運用的「隨機操作」原則也運用在錄音磁帶的剪接上）。
(影片：John Cage playing amplified cacti and plant materials with a feather；取自youtube)