文 │羲千鬱
接續上篇，我們重新思考如何重構長期以來台灣藝術實體中的空檔式的覆蓋、非同一軸線之矛盾……等等，必然地，不應再被概括或口說軼事般之鄉愁式的“中國”、“西方”的框架所束縛，讓它是個非進行總體化及非權力單向的言說，是若德勒茲(G. Deleuze)的觀念：解疆域化的“身體”─“無器官的身體”─一個分裂主體。一個是離解與社會巨型結構 (權力機制之總體化、階層系統導向之普遍秩序化、言說之後設詮釋之文本等性質)聯結、規訓之狀態的身體。讓我們重新思考如何可透過史料、文字論述、研討會、展覽策劃、教育之實踐，具體地呈現出台灣藝術實作領域之複式型態的造形事實，從而開啟一個朝向激盪創造性的未來，一個具體地對話的客觀文本條件。
台灣早期藝術家在美術教育體系中，不僅涵養有台灣(台灣社會型態與藝術實踐之個別專有)、中國根莖之精神食糧，他們也蘊含有西方藝術交流的啟蒙、薰陶，所以不論在空間上、時序上都已不是任何制式的脈絡可將之總體化或符號化。誠然比較今日傳播媒介之進展，或許在那一時期之文化的交流有更多的誤差、盲點，然而如何能提供更多真相，促使建構老一輩藝術家在當時藝術環境之困窘，仍奮力耕耘為台灣藝術開創首頁之壯闊構築文史頁篇，及探究其與中、新生代藝術家的脈絡關係，在今天的台灣藝術情境不只是刻不容緩的工作，更是時代的使命。
我們都知道在那一時期東京是台北與藝術首都巴黎之間的橋樑。1860年起，日本趣味開始影響當時西方藝術家並風行於巴黎。1878年，在巴黎，萬國博覽會開幕時法國藝術家契思若(E. Chesneau)在《Gazette des Beaux Arts》發表日本在巴黎一文，即描述其普受歡迎的情況。同時期日本亦大量地從巴黎輸入西畫的新知。1896年東京美術學校設置西洋畫科，留法的黑田清輝榮膺第一任系主任，以其“外光派”的風格影響了許多學子。日本最高權威的官展亦應黑田清輝建議於1907年成立，是為「文部省美術展覽會」。
1923年東京大地震後，日本人在思想型態上有了很大變動，尤其企盼改革，新思潮活絡史稱大正民主思想潮，許多新藝術也紛紛引進，「二科會」、「陽春會」於是乘時而起。
日本藝術原有相當成分的中國化，十九世紀中期明治維新之後，在其特定的藝術氛圍與其於傳統中創作所遭遇的瓶頸；尤其是受歐洲藝術(當時的印象派)的深遠影饗，不論對西方時興之藝術運動的理解、體會程度如何，但確實促使了日本現代藝術運動朝向追逐西方同儕所帶動的風潮。當然，其中也不斷地有東、西二元論式之詰問。
當時的日本帝國政權已將上述之藝術西化運動，約晚幾十年的時間推展至被其佔據的台灣、朝鮮……等；台灣1927年開始舉辦以日本「帝展」(依法國學院沙龍及政府贊助美術展覽，以激勵藝術創作目的而設)為範例的一年一次「台灣美術展」。而台灣留學日本的年輕藝術學生在日本也漸漸地能展露才能，諸如，台灣“西畫”的先驅們劉錦堂、顏水龍(還曾留學巴黎)、陳澄波、廖繼春、陳植棋……等(按照赴日本留學時間順序)。
與日本相同情境之台灣、中國也有更複雜一直嫋繞不去的東、西二元論之詰難，台灣藝術型態常是“汲古潤今”與“學習新法”兩路徑上進行。其實在整個中國藝術現代化運動的過程中，不論是對文人繪畫的檢討，或與西洋繪畫的接觸，早在明末清初即已形成。到了清末民初，“汲古潤今”與“學習新法”更是兩股主要發展力量，前者是向內、向古，從傳統文化遺產中尋求養分，如黃賓虹的案例，他不僅大半生精力都專注於歷代畫論的整理，晚年時在創作上，對墨的體驗更為深刻，白與黑是中國繪畫的靈魂，他作品中黑墨一團，在不斷的皴點和暈染中出現的“積澱”般渾厚，更有西洋繪畫遠近空間觀照的奇趣。這正是黃賓虹在中國傳統水墨繪畫中進行內造改革的實證。至於“學習新法”則是向外，尤其向西方，學習新的表達方式和技法。其中林風眠、常玉、李仲生……，林風眠學成後回國並對國內畫壇產生立即影響的畫家，常玉則是少數華人進入並活躍於西方核心畫壇─巴黎的案例。林風眠雖然早年留學西方，並以油彩為主要創作，但回國後他幾乎全改用墨彩來表現傳統中諸如漢畫像磚等之筆墨全新的可能性。常玉身為民初留學法國藝術家，但其終身職志並不像徐悲鴻等背負著返國改革中國繪畫的使命，他旅居法國並在當時的法國藝界享有一席之地，代表中國繪畫現代化過程中另一種範例。1927年北伐成功到1937年第二次大戰前夕，是中國近代史家所謂的“黃金十年”，由於政局較穩定，留學生紛紛回國，加上新式美術學校的建立和西方美術思潮較多元的輸入，中國第一個標舉革新意識的現代繪畫團體「決瀾社」也在這期間1932年十月出現。參加該社首展的李仲生，戰後來台，並創畫室教學，對台灣現代繪畫運動影響甚巨。再則，陳澄波、廖繼春、洪瑞麟……等台灣本土的前輩畫家（這裡所謂“本土”僅是指出藝術家個人的出生所在地），這一代畫家是在日本佔領台灣期間首度將美術教育設於公辦教育機構後得以直接接觸日本明治西化後的美術技法與思潮，加上後來分別留學日本習畫並返台，旋即造成台灣地區“新美術”的起點。“新美術運動”一詞暗示著台灣也有“傳統”的問題，只是這“傳統”不像中國大陸那樣根深柢固，它指的正是那些雖不深厚、卻明顯存在於台灣社會的中國傳統繪畫。很明顯的，“新美術運動”中的台灣前輩畫家，似乎完全拋開傳統文化的羈絆，全心投入“學習新法”的路線中。
（圖：1878年巴黎萬國博覽會的日本館）
（圖：1878年巴黎萬國博覽會的一位日本人）