台灣之藝術教育體系與西方脈絡之藝術思潮引入篇(一)

文 │羲千鬱

教育之道在於傳道、授業、解惑，若以藝術教育立場來理解，我們在此下註腳作一更確切的闡明，即藝術教育取道呈現、解說、由具體到抽象、範例到不知名，皆經由認識論及實踐理解，它比起一般人文科學之知識接受軌道是更多元的，主要方式如陳述展呈、反覆灌輸、探索覺察，換句話說“看”、“感知”比較起其他領域益形重要，共時結構位階也更彰顯，且具體地更注重不斷地重複模擬、訓練……等實踐模式之學習，由此細緻經營構成、學養、品味。具此藝術教育傳衍之具體內容應交織著：

1.專業傳授：藝術作品-藝術家系譜(即作品及藝術家之家族性質：脈絡承接 、背論交織，而往往藝術家比較起藝術作品是更不具有家族性質的)、實踐範疇(專職技能、創作中介之形式，但創造性之天賦才華、自由慾望中介……傾向不可傳遞)、後設課題(藝術史、藝術自身範疇本體論、哲學式的美學言說、藝術相關之人文哲思)。

2.文化參照：社會文化領域見證之參照(除了一般性的內容外，就個體為基點去檢驗當下生活型態也應該是必要的內容)而不侷限於專有特殊化之技術。

3.個體之自由意志動能部份之啟蒙：諸如精神分析、心理學、生理感官能動有機論之領地。

上述傳衍中之重要內容“傳統”，它是過往時間，是社會一連串接續的實踐。因此學校等公眾、公開的言說機制中，傳統是其首要的，且具體的內容。我們當然傳衍傳統(並不等同於藝術創造傳衍)但不應該是一個傳統，而應該是複數傳統，諸如；我們的“國畫”創作形式性質本源應有一種如新儒家般回歸漢朝獨尊儒術之前的儒家本源。再則，西洋美術進程脈絡之本源。甚至追溯到屬於我們的一種文化主體性之本源：民俗象徵系統再現 等。也不是只是一種專有獨特的形式，更不能蕭規曹隨，而理應經由上述交織內容之築基，我們去評斷它好與不好……去建構一實踐思維模式，以築構藝術養成判準模式圖式。

首先我們透過一些問題之提出，勾劃史料框架，呈顯本論文範疇，確立其主軸標向及其企圖標誌台灣藝術教育之未來藍圖願景。

藝術可否經由教育來傳衍？“美術教育”今日之屬性及其時效、適用性(教育史觀之幾個概念釐清：中國美術、西洋美術、傳統、前衛、學派、運動、本土化、國際化、主體性、邊緣性……等)？造形藝術詞性在1968年因應時代變革而進入藝術教育核心，而此刻是否有所謂的造形藝術啟蒙傳衍教學法？在既有史料框架中，我們如何治本清源去面對台灣美術教育一種文化政治“滯脹”之政策導向？如何能經由教育-文化深植於社會結構中，開創一種文化論述鋪展於台灣社會結構內？

複式觀念

就陸地的觀點來看，台灣是個而蕞島嶼；然以海洋視平線而言，卻可無限延伸。島嶼台灣就如同文化本來就無法割裂外緣關係。而文化藝術既然存在著這些層疊繁複的脈絡，因此我們更得客觀、簡約地僅是藉由藝術實踐之圖檔式般的視域基架來篩選，而不反客為主地攪和在龐碩的歷史沉澱或延異不斷的意義敘述。

文化“複式”觀念試圖標向台灣已顯露之藝術型態，用來呈顯台灣特殊的藝術造形事實現狀。以此前提，並以人文科學之宏圖視野，以客觀的方法、架構來探究台灣藝術本身專有領域事實狀態，並臻至教育、文化政策導向機制、社會結構之文化論述架構。

在開展本論之前，我們得先勾勒出我們所面對之物理客體：台灣藝術狀態之體質現況。我再次地提出複式觀念來指涉台灣累積至今的各藝術樣態；複式不同於大家已經習以為常的西方當代藝術形式多元之概念，也不是某種“後現代”之藝術所強調的多元主體觀點，如馬當(J.-H. Martin)策展的大地魔術師及今年在里昂(Lyon)雙年展之異國情境分享不是去呈顯在西方脈絡下的藝術創作多元形式，而是強調一種多元主體文化形式並存。台灣藝術狀態比較起上述是有其時間及實質內容之不同與落差，複式觀念之提出即希望能先釐清我們將探究之客體之事實狀態，而不是在已混淆多元、解構、後現代……等等不確切範疇之前提下來進行無法聚焦之口說軼事般之泛論。我們明確地希望有一以科學性的方法學及理論架構來劃界其範疇，從而探究一種由二項以上所組合而成的，及混雜有某些不同時序、脈絡屬性但卻以一種代名詞式來函括的型態；在此是相對應於台灣當下作品型態而言，在台灣的繪畫系幾乎可以代稱美術系。而混涵由十八世紀至二十世紀初之類宮庭機制之學院、類資產階級導向之沙龍、類現代主義前衛運動之油畫學門，也強勢竄出表徵其如“現在”繪畫般。相對地不同於西方，台灣新世代藝術家之作品中幾乎原樣地並存著西方時序較早之油畫作品型態，甚至，在當下“體制內”這些作品位階並沒有因時代變革而改變，還一直是所謂的當下之“主流”。相反地，當下新世代有些創作新形式反被制式機構看待成邊陲另類。我們的觀點不在於不可以多元、多樣化(因應台灣之藝術生態發展導向多脈絡化更顯貼切)，相反地，我們正企望如此，況且應已是如此(此多元、多樣化或多脈絡化應該是不管使用傳統/新繪畫-雕塑、裝置或新科技媒體等形式媒介都應是創造性的)。也就是說，直至目前為止在台灣仍存在一些各時段落差及各當下環境情境不同(尤其是文化政治這一外緣因素)的各藝術樣態，它們是以一種近似糾纏又孤立且幾乎是同時性並存狀態存在於此時的台灣藝術生態中。它們彼此沒有西方藝術史上時間序列的必然關係、延續關係、姻親關係或盟友關係，若勉強要扯上關係的話，政治這一外緣因素，扮演著牽引此文化、藝術現象之強力磁鐵角色，以致台灣藝術沒有顯明的自主體。台灣文化積澱著多斷層的歷史記憶，原因是外緣政治因素，新的統治者總是刻意切除我們的某些文化記憶，之後再植以利於當權者的義肢文化。我們不能否認此一歷史事實，我們也不能否認其他地區、民族相對差異大小不同的近類情境。事實必得被明載於史，然我們得先開放“主觀情懷”，而不應以龐碩結構的另領域：政冶的、社會的、歷史的……等預設因由為前提來主導藝術本身專有領域。

首先我們將會面臨這樣的提問，究竟台灣藝術造形實踐領域之複式型態是實體抑或偶[然]性? 明顯地，它們是實踐範疇具體呈現的外延。相對歐、美藝術主軸在時間序列上有許多遞嬗(當然，也有其不同的多元化之複數藝術創作形式)，台灣幾乎世紀時間的文化複式藝術狀態不是單一軸線的貫時呈現，而是傾向以(西方)多項式融一之共時積累的，是存在著許許多多中斷之空檔式(Rupture)的覆蓋，是常受外緣性的影響來綻現座落位置，但複式之命名仍試圖視其為一自主存在狀態。或許我們會認為、或是先驗意識地認為複式型態並不是以實體來作為其存在狀態的註腳，而是受西方或其他地區影響之偶性為主的，但就如上述馬當的策展所強調的多元主體文化形式並存，李歐塔(J.-F. Lyotard)在其後現代狀況著作中，質疑社會高度發展中知識發展現況之正統敘述言說，或後殖民理論之薩伊德(Saïde)的多元主體之可能，我們可更明確地來設定它為實體之概念。事實上，例如只要我們抽離時間序列思維，則複式型態之存在形式，可不因藝術歷史觀之論定，而具備成為實體，而非僅止於依附於一個西方中心之偶然。

(待續)

（圖：法國策展人/龐畢度中心館長Jean-Hubert Martin於1989所策劃之《 大地魔法師 Magiciens de la terre》展覽，在展覽中展出了一半的西方藝術家與一半的非西方藝術家，試圖脫除歐洲中心的觀點，但當時受到大力的抨擊。）

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