文 │ 吳珮慈
在《慾望之翼》中,我們並沒有要特別去認同某個角色,從這個角色進入一個故事的劇情發展。《X情人》就不一樣了,它的鏡頭時數都很短,而且鏡頭數目很多。在70年代之前的影片大概只要400個鏡頭,現在的影片大概需要800-1200個鏡頭,鏡頭切分的很細。《X情人》和《慾望之翼》有很多類似的場景,譬如說天空中有很多電台發出的聲音,或在塔台工作的人心中想的事情和他的工作是不相干的,所以他不斷提醒自己要小心去注意現在的飛行狀況。但是對城市的呈現是很不同的,溫德斯把他對柏林這個城市的歷史記憶,以關照的方式去拍。在《X情人》中,則以一種類似MTV的方式拍攝,它也有天使飛行的鳥瞰鏡頭,但是天使飛行的速度相當快,它以不同的角度讓我們看到在這樣的大都會裡,很多玻璃帷幕、高樓大廈、忙碌的人群和擁擠的車輛等等,它以比較流暢的速度呈現出這個城市。
這兩部片題材類似,但在敘事方面確是完全不同。故事和敘事是兩個不一樣的概念,故事包含被演出的部分和被推論的部分,整個故事應該是時序性的、線性的發展。而敘事不必照發生的順序,可以先從結尾開始,之後在再回到前面。故事和敘事有個重疊的部分,故事包括演出和推論的部分,敘事包括演出的部分和與劇情無關的電影元素,譬如配樂和劇情無關,但它可以吸引觀眾更入戲。演職員字幕也不屬於劇情的部分,但是很多人是因為影星而去看電影的,它是使觀眾進到電影院的重要元素。敘事只呈現被演出的部分,推論的部分並沒有被表現出來,但我們可以自己去推敲被省略的情節。一部電影中,故事可能持續７０年,但我們只花兩個小時看電影,電影是在省略時間的基礎上呈現出來的敘事結構。
是實上,《X情人》的第一個鏡頭只到天使在看著落日的餘輝,之後就是市中心塞車的情況,然後梅格‧萊恩騎著腳踏車過來。如果我們做電影的分場,影片發展到塞車的部分時屬於第二個段落,從第二個段落我們可以看到好萊塢的影片節奏很快。這一段中女主角很從容的騎腳踏車去醫院工作,到了醫院之後,她就開始換下便裝,穿上開刀服,很簡單的換裝動作便用了八個鏡頭。之前有幾個鏡頭拍她經過擁擠的車輛到達醫院,到了醫院之後,轉到一個小門進去,再進到她要換衣的地方。她進到更衣室的時候,第一個鏡頭拍攝她進入更衣室的全景,第二個鏡頭是仰視的角度,拍她打開鐵櫃。第三個鏡頭是俯視的角度,拍她把門上的某樣東西拿下來。第四個鏡頭是她脫掉手套,之後又是一個俯視的角度拍她把東西掛上去,然後脫鞋......,大概用了七、八個鏡頭。那麼,到底需不需要用這麼多的鏡頭來拍攝這樣一個微小的細節?事實上,它對劇情的推展並沒有什麼幫助。用了這麼多的鏡頭道理很簡單,好萊塢希望每個鏡頭都抓住觀眾的視線。從這個小小的片段也看得出來,它要呈現梅格‧萊恩這個明星符號,每個明星都代表著一個Mark,這個明星的存在是因為明星符號的不同,每個明星符號的存在是由非此明星符號的符號所建立的,也就是梅格‧萊恩是跟茱莉葉‧畢諾許、莎朗‧史東這些明星符號不同。所以我們可以想想,我們看到的好萊塢電影,所謂行動很快、很精彩這些表面的形容詞背後的意義是什麼。
接下來比較兩部片在圖書館的片段,這兩部片呈現出的東西是很不同的。在《慾望之翼》中,男主角雖然有遇到女藝人,但沒有像《X情人》那樣,在第七分鐘就進入愛情浪漫劇的結構裡,他仍然以很悠遊自在的方式在人間徘徊。有很多天使聚集在圖書館裡,因為圖書館是人類心靈匯聚的場所,這兩部片都拍攝到圖書館內的情況。但在《X情人》中節奏是很快的,在圖書館前的片段是梅格‧萊恩開刀失敗,他和尼可拉斯‧凱吉(飾演天使)是對立的角色,因為醫生是要把生命留在世間,天使卻是要將生命帶離世間。尼可拉斯‧凱吉看到她開刀失敗,突然對她產生一種很特殊的情愫。而梅格‧萊恩本來有一個醫生男友,他們的性格並不十分相合。前面有一小段都是在描述梅格‧萊恩個人的生活,之後在圖書館的這一段是尼可拉斯‧凱吉到圖書館 ,看到一部海明威的小說,就把它放到梅格‧萊恩的書櫃中。這一段在《X情人》中,用了比較多的分鏡,攝影機運動的速度也比較快,影像本身是很特殊而能抓住觀視線的。在《慾望之翼》中,這一段則是很長的,圖書館內裡面充滿人聲,也充滿天使,拍攝的速度是很平和的。
歐洲電影和好萊塢電影存著很多的差異,在影像語言方面,美國電影是比較採行為主義的,它會透過人物的姿勢、行動和很多的對白來詮釋人物的心靈,我們只要幾秒鐘或幾個鏡頭的時間,便很快速的認同一個角色。認同的基礎就是透過演員的表演、行為、姿態和對白來進入這個角色的內心。歐洲電影不是如此,它是比較屬於內省的方式,像溫德斯的電影不會很快要我們去認同天使,也就是說我們不會很快的被指定一個觀眾的觀影位置。在電影中,入不入戲、效果會不會很強的基本原則是視觀眾對人物的認同感。美國電影裡所有的敘事機制都希望觀眾在一個被指定的觀影位置上,去認同人物。而歐洲電影通常透過對自我的分析、省思來呈現導演對世界的想法。歐洲很多有名的電影譬如柏格曼的《野草莓》,或費里尼的《八又二分之一》,都是非常典型的做自我分析的電影,它可能會是充滿夢境或具有某種後設電影的型態。基本上歐洲電影比較傾向於背景式的電影,而不是本位主義的電影。美國電影是比較屬於肯定句式的,而歐洲電影是比較屬於疑問句式。在大多數好萊塢電影中,敘事空間是封閉的,它會傳達某種信念,譬如只要你努力就會成功。在歐洲電影裡,更多的時候是只要你努力,不一定會成功,它會比較貼近生命當中的真相。很多歐洲電影敘事本身是開放式的,即使是由歐洲往美國發展的導演,譬如法國的路易‧馬盧,他們暫時或長久的在美國拍片,這些導演製作出來的還是開放式的、疑問式的電影。此外,好萊塢的電影是比較資本主義導向的,美國的電影預算是非常龐大的,所以它們要確定這部片能回收,才會投資這部片的拍攝。在歐洲,商業電影和藝術電影是並存的,歐洲電影並不是每一部都是傑作,但是它會比較傾向於個人主義或文化識別導向,也就是表現每個文化的不同。所以如果歐洲電影確定存在,那它應該是多元的、複議的。
臺灣電影長期存著藝術與商業之爭,一般人把電影分成商業電影和藝術電影,在這種區分之下是種二元對立的想法：是商業即非藝術,是藝術即非商業。以歐洲來說,像費里尼的電影或奇士勞斯基拍得藍、白、紅三色電影,這些導演的電影都絕對可以貼得上藝術標籤,同時在歐洲的排行榜上也是非常賣座的。電影的體質是很特殊的,它是一種文化工業。今天的國片,一般人都會覺得很難看,如果它在國際上得獎,那就表示它是一部看不懂的電影,或者它可能非常沒有趣味,它不像好萊塢的電影,講一個有趣的小故事,讓我們看了兩個小時之後,心滿意足的離開電影院。大家常常會開玩笑說,輔導金輔導出來的片是“越輔越倒”,也就是說影片的成本無法回收。現在國片最大的困境是我們沒有足夠的資本操作商業電影還能比過好萊塢,我們的電影沒有辦法抓住觀眾的視線,所以國片整體的困境都歸罪到屬於小眾的藝術電影。在這種混淆的情況下,大老闆都不會再投資國片,因為他會覺得買好萊塢的片子就夠了,而且穩賺不賠,但投資國片卻穩賠不賺。我想這是因為臺灣的電影工業品質還可以有更好的空間,我們沒有足以支撐電影工業的商業電影,而一旦小眾電影或比較各人化的電影在國際影壇上得獎,回來之後也往往沒有一定的宣傳。好萊塢大約有三分之一的預算都花在宣傳上,所以國片根本無法和好萊塢競爭。現在的市場是個區域化的市場,應該任何型態的電影都能存在,但是我們在國片市場上只看到小眾電影的存在,沒有看到大眾電影的存在,所以就變成一個非常混淆的灰色地帶。我們沒有一個完整的電影工業體制,以至於有好的電影出來,很多人想去看, 結果它可能只有上映三天就下片了。這牽涉到電影之中的三個環節:製片、發行、映演,如果無法有好的連貫,就算拍了一部好片,也很少有人會去看,這是個嚴重的問題。
（影片：阿凡達Avatar幕後製作影片；取自Media Magik Entertainment的youtube）